Roger de la Pasture, o la traducción al flamenco, Roger van der Weyden, fue el más dramático pintor de los flamencos. Nacido en Tournai,en el norte de Francia, fruto del matrimonio entre un fabricante de cuchillos y de una demoseille de superior nivel social, Rogier destacó ya desde la infancia como dibujante extraordinaria competencia. Fue alumno de Maestro Flemalle, más conocido como Robert Campin, el pintor más reconocido de la ciudad. De Campin aprendió la técnica del óleo que empezaron a experimentar los primitivos flamencos. Esta técnica ya se conocía desde la antigüedad y se utilizó en el siglo XIV, mezclando los pigmentos con aceite de linaza y nueces que permitía la suavidad del trazo, y añadiendo un secativo que permitía un secado rápido, acelerando así el trabajo. A diferencia del temple, el óleo ofrecía la posibilidad de repintar la superficie a base de veladuras, logrando profundidad.

Tournai vivió la peste negra, lo que hizo desarrollar la escultura funeraria. Esta  influencia escultórica, no se separará nunca de van der Weyden, caracterizando los personajes de sus cuadros.

Consciente de que es en Bruselas donde bullen las nuevas tendencias del arte, van der Weyden traslada allí su residencia. Sin demasiada demora, pudo acreditar tener por delante una prometedora y rentable carrera, lo que le hizo poder contraer matrimonio con una joven de situación social más elevada a la suya.

Los gremios de orfebres, bordadores y pintores empiezan a organizarse impulsado una revolución en el arte que es apoyada por la burguesía favorecida por el importante desarrollo económico. La burguesía pide al arte un reflejo detallado de sus costumbres y de su nivel de su riqueza. Así por ejemplo, enmarcan en el interior de su hogar, escenas bíblicas, con esmerado detalle de sus ropajes y piedras preciosas. Van der Weyden no tiene taller propio inicialmente, si bien sí lo tendrá más adelante. Trabaja en su casa, en un gran cuarto junto al zaguán donde pinta cómodamente en sus comienzos con, a los sumo, dos colaboradores.

En un momento decisivo para su carrera, el pintor empieza a trabajar, por encargo de la cofradía Gran Guilda de los Ballesteros, en el tríptico de El Descendimiento. Se trataba de un encargo para la Iglesia de Santa María Extramuros fundada en el s. XIV y demolida en el s. XVIII. Más adelante, el cuadro fue comprado a la capilla lovaniense por María de Hungría, buena concedora del arte, que lo ubicó en la capilla de su palacio en Binche. La cofradía de los Ballesteros recibió a cambio una réplica del cuadro pintada por Michiel Coxcie y un órgano valorado en 1.500 florines.

El cuadro fue regalado por María a su sobrino Felipe II en la visita de este al palacio. ”El mejor cuadro del mundo” dijeron los expertos en arte que acompañaron Felipe II. El cuadro fue trasladado a la capilla del madrileño palacio del Pardo. Posteriormente, fue llevado al Escorial en 1566, donde permaneció hasta su traslado al Museo del Prado en 1939 tras la Guerra Civil española, donde podemos disfrutarlo hoy en día.

Su última restauración se realizó en el año 1993, por los talleres del propio Museo del Prado, devolviéndole el esplendor que el paso del tiempo había ido quebrando. Por influencia del retablo, van der Weyden pintó sobre tabla. Él y sus ayudantes escogieron con esmero la madera de roble báltico, rechazando las que presentaban nudos e imperfecciones. La estructura responde a la forma habitual en Brabante para el elemento central de los grandes retablos con varias alas.

Una vez preparado el soporte en el taller, comenzó la laboriosa tarea de la imprimación: una capa de estuco y cola de animal que pulidas hasta lograr una superficie perfectamente lisa y blanca. Las sucesivas capas de veladura, permitían así traslucir el blanco del fondo, con un brillo propio del esmalte. Los estudios con infrarrojos, desvelan que el pintor realizó un boceto de largas pinceladas ricas en aglutinante. No obstante, al pintar, no respetó completamente el dibujo subyacente: colocó más bajas las cabezas de María Salomé, José de Arimatea, para remarcar su abatimiento y modificó también algunas manos y pies, los travesaños de la escalera y muchas zonas de los paños.  El virtuosismo técnico, le permitía esta creatividad espontánea con maravilloso resultado.

Con reminiscencias del estilo gótico internacional, la obra representa el tema del descendimiento del cuerpo de Jesús de la cruz y la quinta angustia de la Virgen María, con numerosos mensajes a descifrar. Sobre un fondo plano en color dorado símbolo de la divinidad, que vendría a resaltar la santidad de los personajes representados, figuran diez personajes policromados. Tienen aspecto escultórico, agolpados pero todos ellos visibles en un primer plano, en lo que recuerda a un escenario teatral. Cada esquina del cuadro, es enmarcada por el símbolo de la ballesta de la cofradía. Pese al inicial aspecto escultórico inmóvil, se observa que ninguno de los personajes está firmemente apoyado sobre sus pies, como si todos ellos pudieran caer al suelo por el patetismo del acontecimiento.

En el centro mismo del cuadro, figura la cruz ya vacía, con unas dimensiones irreales, por no haber podido acoger la extensión de los brazos de Cristo.

Detrás de la misma, el personaje más joven, se trataría quizá de un criado de José de Arimatea o de Nicodemo, a juzgar por sus ropajes, muy lejos de la suntuosidad del resto. Él fue el encargado de extraer los clavos de las manos de Cristo para bajarle de la cruz y el pintor lo representa con las tenazas que porta en su mano izquierda. Su casaca de damasco azul claro, el pañuelo y las medias blancas, no han sido manchadas por la sangre de Jesús.

El cuerpo de Cristo, es recogido por José de Arimatea y Nicodemo. José de Arimatea fue el hombre rico que consiguió de Poncio Pilato que le entregaran el cuerpo de Cristo para enterrarlo en el sepulcro que reservaba para sí mismo. Lleva capirote rojo, y viste túnica de igual color, con cenefa engastada con piedras preciosas pintadas con esmerado detalle. Sobrepuesto, tiene un manto oscuro, casi negro, bordeado de piel. Su cuidada barba es representada casi pelo a pelo.

Nicodemo, rico fariseo y jefe judío, se representa tocado con un capirote negro y viste ostentosa túnica de terciopelo de color morado y oro. De nuevo, el pintor utiliza la cuidada representación de las telas para identificar el estamento social del personaje. Detrás de Dicodemo, aparece quien probablemente sería uno de sus criados, un hombre con barba y túnica verde, portando recipiente con el perfume del cardo, utilizado para embalsamar su cuerpo de Cristo. Llama la atención su mano derecha en escorzo, que parece querer separar a Nicodemo de María Magdalena.

La figura de María Magdalena, mujer adúltera a la que Jesús salva de la lapidación, se representa en la parte más izquierda del cuadro, cerrando la composición a modo de paréntesis. Con un lloro desconsolado, sus piernas dobladas parecen a punto de derrumbarse sobre los pies de Cristo, sosteniéndose con su brazo derecho sobre el hombro del criado y muy próxima al tarro de unguentos. El pintor querría representar que fue María Magdalena la encargada de ungir y secar con su cabello los pies de Cristo, como acto de amor y arrepentimiento. Viste  traje de paño verde, de generoso escote y manga corta, que el pintor alarga con mangas superpuestas sujetadas con un alfiler, de fuerte color rojo. En su cadera por un cinturón, símbolo de virginidad y pureza, con la inscripción IHESVS MARIA, que hace referencia a Jesús y María.

Su figura de María Magdalena, es espejo de la que en el lado derecho representa a San Juan Evangelista, como abrazando ambos la composición central del cuadro. Propio de la iconografía cristiana, se representa descalzo, pisando con su pie izquierdo la túnica de la Virgen a la que sujeta por su brazo izquierdo. Con gran carga dramática, su cara aparece enrojecida por el llanto, con numerosas arrugas. Su túnica de color carmesí, al igual que la extensión de la manga de María Magdalena, de fue pintada con un costoso pigmento extraído de las cochinillas, lo que viene a confirmar la elevada posición económica de los mecenas la cofradía de Ballesteros.

Detrás de San Juan, y en similar postura circular, aparece una mujer madura, María Cleofás. Viste túnica azul, y está tocada en cabeza y cuello por un paño blanco. El patetismo se representa en las siete lágrimas que brotan de sus ojos, ocultos por su mano izquierda, que porta alianza matrimonial . Aparece también la mano derecha rodeando su torso, muestra  en la que escapa su dedo meñique.

Junto a Maria Cleofás, aparece María Salomé, hermana de la Virgen y madre de Juan. Es una mujer joven, con fuerte parecido a María, y viste túnica y tocado de terciopelo verde, con forro de piel. Ella junto a San Juan, sujetan a María que cae a plomo desmayada de la impresión de la escena. Se habla del ‘espasmo de la Virgen’ por la presencia de su hijo muerto.

El cuerpo de Cristo se muestra de forma elegante, joven, es delicado, no robusto y no tiene rastro de la flagelación a la que fue sometido. La cabeza aparece en forzada línea horizontal, al igual que la nariz. De forma inverosímil, apenas muestra una  incipiente barba. La muerte ha dejado un color marmóreo en su piel. Su ojo derecho aparece ligeramente abierto, mostrándolo en blanco. La boca, apenas abierta, deja entrever la hilera de dientes. Aún no le han quitado la corona de espinas, en a que se aprecian dos de ellas penetrando en frente y oreja, de donde brota sangre que no llega a mancharlo. De forma similar, la herida del costado genera un reguero de sangre que  fluye bajo el paño de pureza semitransparente, uno de los velos de la Virgen, sin calarlo.

La luz que entra fuertemente por la derecha del cuadro, es acaparada por el cuerpo de Jesús y la espalda de María Magdalena.

Duplicando la postura en diagonal de sus hijo, aparece la de la Virgen. Está viviendo su Compassio Mariae, el dolor del hijo es compartido por la madre, lo que le lleva al desmayo. Su dolor es contenido, a diferencia del gestual de María Magdalena

La transparencia favorece la saturación de los colores, en este caso conseguida a través de esa capa de azul verdoso y sobre ella dos capas de azul ultramar. Dicho color, también llamado “el oro azul” por su elevado coste, procede de un raro mineral llamado lapislazuli, el cual tenía que ser importado de Afganistán, lo que encarecía el precio. Todo ello, refuerza la idea de la posición económica de la cofradía de Ballesteros.

La Virgen lleva túnica de hermoso color azul y ribeteada en color dorado. Van der Weyden incorporo una capa inicial de azul verdoso, y sobre ella, dos capas de azul ultramar. Este pigmento azul, el “oro azul”, era resultado de triturar un raro mineral importado de Afganistán, el lapislázuli. Pocas economías, como la de la cofradía de Ballesteros, podían asumir el elevado coste de este pigmento.  Consciente de la incoherencia espacial de la cruz y la escalera en la composición, el pintor oculta la base de las mismas alargando irrealmente la túnica de la Virgen, sin dejar ver su calzado. El tocado que lleva en cabeza y cuello, es idéntico al que llega María Magdalena y en el paño de pureza de Cristo.

Al igual que su hijo, su rostro está bañado por el color blanquecino del desmayo. Tiene los ojos entrecerrados, de los que han manado cinco lágrimas, aún discurriendo por su rostro. El dominio de la técnica de la veladura, permite al pintor lograr la transparencia de las lágrimas.

Con gran carga simbólica y emotiva, la mano izquierda de la virgen está cercana a la mano de su hijo, apenas unos centímetros de separación que les impide tocarse. La mano derecha, yace, casi sin vida en el suelo, próxima al pie de San Juan, probablemente para hacer alusión al texto bíblico “Mujer ahí tienes a tu hijo...”. Se representa cercana la calavera de Adán, el primer hombre sobre la tierra según el cristianismo, junto a la que hay algunas flores, que representan el triunfo de Cristo frente a la muerte.

Los brazos de Cristo y los de la Virgen, sostenidos por distintas personas, se representan en semicírculo, a  modo de arco y la prolongación de sus cuerpos, la parte recta de la ballesta. Es un guiño del pintor a la cofradía de Ballesteros.

El Descendimiento es sin lugar a dudas, una de las obras maestras de la pintura flamenca de la época. Decía Platón que si por algo merece la pena vivir, es por la contemplación de la belleza. La belleza de esta obra es lo que subyace bajo la superficie. Podemos explicarla, pero trasciende a las palabras y trascenderá al tiempo.

Bibliografía:

• Rogier van der Weyden (Museo Nacional del Prado, Lorne Campbell)
• Charla impartida por la Fundación de Amigos del Museo del Prado.
• Iconografía del arte cristiano (Ed. El Serbal).